CAVOS, Catterino

CAVOS, Catterino (Caterino)

Figlio d'arte, nacque a Venezia il 30 ottobre del 1775.

Il padre Alberto fu attivo a Venezia dal 1775 come ballerino al teatro San Moisè, quindi come coreografo in altri teatri e dal 1790, quando S. Viganò e la moglie M. Medina introdussero a Venezia importanti innovazioni coreografiche, come impresario teatrale. Dal 1797 al teatro La Fenice, Alberto avrebbe avuto il merito di far debuttare la diciassettenne soprano A. Catalani nella Lodoïska di S. Mayr, e di commissionare al declinante Cimarosa due opere serie, Gli Orazi e i Curiazi (1796) e Artemisia (1801).

Maestri del C. furono, per una precisa destinazione alla carriera di operista, un compositore di successo, F. Bianchi, e un rinomato insegnante di canto, G. B. Cimador, i quali però si stabilirono, rispettivamente nel 1792 e nel 1790, in Inghilterra. È stata smentita l'erronea convinzione, corrente nella storiografia sovietica, che il C. sia stato fanciullo prodigio, in grado di assuxnere le funzioni di organista in S. Marco all'età di quattordici anni.

Il Mooser (1951) indica, come prima composizione del C., l'Inno patriottico in onore della Guardia civica (13 sett. 1797). Di certo, l'Inno patriottico, ispirato alle istanze liberatorie del momento. richiese una palinodia: la cantata L'Eroe (1798) in onore dell'imperatore Francesco II. Nell'anno 1799 l'attività del C. a Venezia si concluse col balletto Il Sotterraneo, rappresentato nell'autunno alla Fenice, insieme con l'opera Le Feste d'Iside di S. Nasolini. Dal 1°sett. 1798 risulta un contratto del C. con i teatri imperiali di Pietroburgo, in qualità di maestro di cappella, con un compenso di 1.500 rubli l'anno.

È probabile che il C. si sia trasferito in Russia sulla scia di un concittadino e coetaneo, Ferdinando Antolini, al servizio dei teatri imperiali dal 1796; ma fu certamente attratto a Pietroburgo nell'ambito dell'emigrazione di maestri italiani, a sua volta caso particolare della diffusione internazionale dell'opera italiana, nei suoi generi fondamentali, seno e comico. In realtà F. Araia (in Russia dal 1735 al 1759), V. Manfredini (1759-1769), B. Galuppi (1765-1768), T. Traetta (1768-1775), G. Paisiello (1776-1774), D. Cimarosa (1787-1791), avevano mantenuto intatte, sulle scene russe, le strutture dell'opera italiana, con alcuni pragmatici adattamenti al pubblico di élite: sfruttavano lavori precedentemente rappresentati, ne componevano di nuovi secondo le precarie disponibilità di libretti italiani e delle compagnie di canto, mentre sfrondavano i recitativi e attenuavano i caratteri più corrivi dell'opera comica, diffiffimente comprensibili nelle loro dimensioni originali; in certi casi, ad esempio in Cefalo e Procri (1755) di Araia, ricorrevano anche alla lingua russa. Fornirono, insomma, opere che, al pari dell'opéra-cómique affidato alla compagnia francese, apparivano come prodotti stilizzati, accolti in omaggio alla cultura europea. Per la sua fedeltà alla stilizzazione e alla distinzione dei generi musicali, G. Sarti fu prediletto alla corte russa, dove si trattenne per diciotto anni (1784-1802); in un certo senso, iI C. fu il successore del Sarti, e l'artefice, nell'attività durata quarantadue anni, di una fondamentale transizione verso l'opera nazionale ottocentesca.

A differenza dei connazionali e predecessori, il C. rinunciò all'opera italiana integralmente cantata, dedicandosi alla composizione di musiche per lavori teatrali con dialoghi recitati, in ciò accostandosi all'opéra-comique. Si tratta di una discriminazione molto precisa, nei confronti della tradizione italiana, e di un orientamento che condussero il C. molto vicino al teatro con musica russo, coltivato nell'ultimo ventennio del sec. XVIII da compositori locali, V. Paškevič, M. Matinskij, E. Fomin. Infatti il nuovo contratto del 1803 (3.000 rubli annui, più la disponibilità di una carrozza con tiro a due) imponeva al C., oltre la direzione del teatro Italiano, dell'Opera russa e l'insegnamento del canto presso l'istituto per fanciulle nobili di Smol'nyj, anche l'educazione musicale presso la scuola di teatro, frequentata da attori destinati al duplice ruolo di cantare e di recitare nell'opéra-comique, nel vaudeville e nell'opera nazionale.

In virtù di tale interesse per il teatro con musica, considerato genere minore, il C. intervenne nella fusione del Singspiel con l'opera russa, adattando nel 1804 la seconda parte di un'opera dell'austriaco F. Kauer, DasDonauweibchen (Vienna 1798), che ebbe grande successo anche nelle tre altre parti (1803, 1805, 1807), grazie all'adattamento di N.S. Krasnopol'skij per il libretto e di S.I. Davydov per la partitura: la fortuna del lavoro, rappresentato sotto il titolo di Rusalka eambientato sul Dnepr anziché sul Danubio, aveva deciso i riduttori a creare ex novo le ultime due parti. Con ciò, il teatro musicale russo acquisì, accanto agli argomenti popolari del secolo precedente, una variante magica e meravigliosa (detta appunto "volšebnaja o dotata di imponenti apparati scenografici, pantomimici e musicali, dove affiora l'influsso dell'incipiente opera romantica tedesca. Su questa via il C. proseguì l'attività, inaugurando un tipo di spettacolo nel quale si fondevano argomenti popolari e fiabeschi; nello stesso tempo, forniva partiture per balletti e provvedeva, con inserti a adattamenti, alla sistemazione delle opere di repertorio. Entro il 1810 fece rappresentare due grandi spettacoli, IlPrincipe invisibile e, su libretto del favolista I. A. Krylov, Ilja il coraggioso, dei quali due brani, rispettivamente il coro d'apertura e "Vittoria all'eroe russo", entrarono nelle feste familiari e nella musica militare. Inoltre si dedicò al filone popolare, riprese il modello dell'opéra-comique e collaborò ai balletti del coreografo Charles Didelot. Salirono anche gli emolumenti, con un contratto del 1806 a 4.000 rubli annui, alloggio a spese dello Stato e diritto a uno spettacolo a proprio beneficio, anche in veste di direttore dell'Opera russa. Nel 1184 il C. ebbe uno stipendio di 8.000 rubli, in più una pensione di 4.000 rubli dal 1819; quindi, malgrado una crisi nei rapporti coi teatri imperiali (1816), venne a cumulare la giurisdizione sugli stessi, ivi conclusa l'Opera tedesca, la soprintendenza della scuola teatrale, le pensioni dell'istituto di S. Caterina e dell'istituto di Smol'nyj, oltre a due spettacoli annuali a proprio beneficio, per un totale fisso, nel 1825, di circa 20.000 rubli.

Nel 1812 il C. accolse decisivamente il canto popolare nell'opera, e precisamente melodie ucraine e musiche militari ne Il Cosacco poeta. Poteva in tal modo considerarsi fondata l'opera russa ottocenteica, destinata a svincolarsi dal persistente italianismo del C. e a confluire, attraverso A. Verstovskij, M. Glinka e A. Dargomiszkij, nella cosiddetta scuola nazionale. In seguito alla guerra patriottica contro Napoleone, il C. fece rappresentare balletti di argomento nazionalista e, nel 1815, l'"opera popolare" Ivan Susanin, su libretto del principe A. A. Šachovskoj, cui il C. fu legato da una lunga collaborazione per musiche di scena. In Ivan Susanin il canto popolare risulta integrato, più che citato, nel tessuto musicale, e anima una concezione drammatica unitaria dove sussistono tuttavia forti dipendenze stilistiche e formali dalla tradizione occidentale. L'argomento, nel quale si celebra l'eroismo del contadino lealista verso la patria e lo zar, divenne antonomastico: infatti fu ripreso, nel 1836, da Glinka sotto il titolo La Vita per lo zar, con esito tale da eclissare l'opera del C., il quale l'aveva ritirata dal repertorio contribuendo invece, con una strupolosa direzione dello spettacolo, al trionfale successo della novità. L'opera di Glinka era profondamente differente da quella del C., in quanto vi era abbandonata la recitazione per il recitativo, e vi si ristabiliva la conclusione tragica in luogo del lieto fine.

Gli ultimi lavori del C. ricalcarono i modelli del balletto e della "volšebnaja", ma la sua attività di compositore finì nel 1822. Continuò invece quella didattica (suoi allievi furono i massimi cantanti dell'epoca, V. Sarnojlov e la moglie Sofia, O. Petrov e la moglie Anna, P. V. Zlov, G. F. Klimovskij, L. I. Leonov, N. S. Semenova, E. S. Sandunova) e quella di direttore d'orchestra: fece conoscere l'opera tedesca (Der Freischütz, 1824) e i generi fondamentali dell'Ottocento francese, l'opéra-comique di Auber e di Hérold (Fra' Diavolo, Zampa) e il grand-opéra di Meyerbeer (Roberto il diavolo), oltre i capolavori di Mozart e di Rossini.

Quando il C., che nel 1827 era stato insignito dell'Ordine di S. Vladimiro), scomparve a Pietroburgo nel maggio dell'anno 1840, furono celebrati solenni funerali nella chiesa cattolica di S. Caterina, con l'esecuzione di un Requiem di Cherubini. La sepoltura ebbe luogo nel cimitero di Volkhovo, dove, secondo il Mooser, ancora nel 1909 era visibile un monumento con epigrafe. Alcune opere del C. restarono in repertorio fino alla metà dell'Ottocento, in particolare Ilja il coraggioso (1845), La Posta dell'amore (1851), Il Cosacco poeta (1852), Ivan Susanin (1854); fra le musiche d'occasione, le Strofe del 1815 furono eseguite, fino alla Rivoluzione, ogni amo a Pietroburgo a favore degli invalidi, con vastissimo organico di bande e di cori.

Nel 1832era scomparsa le moglie del C., Camilla Baglioni (n. 1773); dei due figli, Alberto (1801-1863) fuarchitetto, autore di un Traité de la construction des théâtres, e ricostruì il Bol'šoj dopo l'incendio del 1853; Giovanni (1805-1861)ebbe le cariche di direttore del coro dell'Opera russa e di insegnante di canto presso l'istituto di Smol'nyj.

Presso il teatro Kirov di Leningrado si conservano gli autografi delle seguenti opere: L'Intrigue dans lesruines; Miroslava regina maga (Miroslava ili Carica-Volšebnica, in collab. S. Šelichov); La Gioia della Moldava (Radost' moldavanki); Le Vieux chasseur; Ten'er; Finn; L'Isola dei muti o la principessa di Trebisonda (Ostrov nemych ili Princessa Trebizondskaja, commedia-ballo); Il Ponte del diavolo o le montagne alpine (Čortov most ili Al'piskie); dei balletti: Il Boiaro innamorato (Vljublennyi bojard); La Giovane isolana (Molodaja ostrovitjanka, coreogr. C. Didelot); Avventura a caccia (Prikljucenie na ochote); Raoul de Crequi (coreografie C. Didelot); Roland; Les Noces de Gamache; La Festa del villaggio (Sel'skij prazdnik); La Moglie confusimaria del tutto strumento di Satana (Samburščicažena sovsem priborom Satana); Fedra (coreografie C. Didelot), e delle musiche di scena: La Tempesta (da Shakespeare); Vita e morte di Riccardo III; Skopin Šujskij.

Nella Biblioteca pubblica e universitaria di Ginevra si trovano alcuni manoscritti e opere a stampa del C; in particolare, lo spartito del Cosacco poeta e i libretti del Principe invisibile e di Ivan Susanin.

Opere teatrali: L'alchimiste, L'Intrigue dans les ruines, Le Mariage d'Aubigny (vaudevilles, teatro francese di Pietroburgo, c. 1798-1803); Lesta, la ninfa del Dnepr (L., Dneprovskaja rusalka, da Das Donauweibchen, di F. Kauer, seconda parte, libretto di N. S. Krasnopol'skij, Pietroburgo, teatro dell'Opera russa, 17 maggio 1804); IlPrincipe invisibile o il mago Litcharda (Knjaz' -nevidimka, 4atti, libretto di E. Lifanov, ibid., 17 maggio 1805); La Posta dell'amore (Ljubovnaja počta, 1 atto, ibid., 1806); L'abbandono della fidanzata (Beglecot svoej nevesty, 3 atti, ibid., 30 apr. 1806); Ilja il coraggioso (Ilja bogatyr', 4 atti, libretto di I. A. Krylov, ibid., 12 genn. 1807); I Tre fratelli gobbi (Tri gobuna, 1 atto, libretto di A. V. Luknitzky, ibid., 1808); Le Tre sultane (Les Trois Sultanes, opéra-comique, 3 atti, Pietroburgo, teatro dell'Ermitage, 1808; trad. russa di A. Scheller, 1813); Il Cosaccopoeta (Kazak stichotvorec, 1 atto,libretto di A. A. Šachovskoj, Pietroburgo, scuola di teatro poi teatro dell'Ermitage, 19-31 ott. 1815); Ivan Susanin (libretto di A. A. Sachovskoj, teatro dell'Opera russa. 31 ott. 1815); Le Rovine di Babilonia (Vavilonskie razvaliny, in collab. con F. Antonolini, Pietroburgo, 1821); Il Castello terribile (Dobrynia Nikitjě, in collab. con F. Antonolini, ibid., 1821); L'Uccello di fuoco (Žar-ptica, 3 atti, libretto di M. S. Lebedev, ibid., 6 nov. 1822). Inoltre, gli intermezzi Il Calzolaio deriso ossia ilConvito degli spiriti (Berlino, Dresda, Monaco, 1814-1815) e i pasticci: Il Nuovo scompiglio (Novaja sumatocha, da Rossini, 1823); La Giovinezza di Giovanni III (Junost' Joanna III, 1823); Il Genio Iturbel (Genii I., da Méhul, 1823); Miroslava (in collab. con F. Antonolini). I balletti: La Neve; Il Sotterraneo ovvero Caterina di Coluga (coreografie di L. Panzieri, Venezia, teatro La Fenice, 1799); in Russia: Zéphir et Flore (coreografie di C. Didelot, 1808); Amore e Psiche (Amur i Psicheja, coreografie del Didelot, 27 febbr. 1810); Amor di patria (Ljubov' otečestva, 1812); Un Cosacco a Londra (1813); Il Trionfo della Russia (1914); Acis et Galathée (coreografie di C. Didelot, 1815); Carlo e Rosalba (Karlos i Rozalba, 1817); Il Prigioniero del Caucaso (Kavkazskij plennik, 15 genn. 1823). Si ricordano inoltre le musiche di scena: Il Falso invisibile (libretto di A. A. Šachovskoj, 1813); I Cosacchi al Reno (libretto di Šachovskoj, 1814); L'Appaltatore Braskin (libretto di Šachovskoj, 1815); Semele (da Schiller, 1818, in collab. con F. Antonolini); Ivanhoe (Šachovskoj, da W. Scott, 1821); La Tempesta (libretto di Šachovskoj da Shakespeare, con adattamenti al secondo atto da Cherubini e Steibelt, 1821); Ženǧčinalunatik (La donna lunatica, libretto di Šachovskoj, da Scribe, 1821); Aleksandr i Sofija (Alessandro e Sofia, libretto di Šachovskoj, 1823) Sokol knjazja Jaroslava (Il falco del principe Jaroslav, libretto di Šachovskoj, 1823); Aristophanes (libretto di Šachvskoj); Kerim-Girej (libretto di Šachovskoj).

Fonti e Bibl.: Arkhiv Imperatorskich teatrov III, Sankt-Peterburg 1892, p. 283; P. A. Karatygin, Zapiski (Memorie), Sankt-Peterburg 1880, p. 67; J. Arnold, Zapiski (Memorie), Sankt-Peterburg 1891-93, II, p. 130; R. Zotov, Biografia Kapel'meistera Kavos (Biografia del maestro di cappella C.), in Repertuar russkogo teatra, I(1840), 10, pp. 34 ss.; F. Caffi, Storia della musica sacra nella già cappella ducale di S. Marco in Venezia dal 1318al 1797, I, Venezia 1854-55, pp. 463 s.; G. Bloch; K. A. Kavos Očerk ego dejatel 'nostiv Rossii (Saggio sulla sua attività in Russia), in Ežegodnik Imperatorskich teatrov (Annuario dei teatri imper.), VII, Suppl., 2, Sankt-Peterburg 1898, pp. 1-40; N. Findejzen, Muzyka i Teatr v epochu Otecestvennoi Vojny (La mus. e il teatro nell'epoca della guerra patriott.), in Russkaia Muzykal'naja Gaz., XIX(1912), pp. 641-71; M. S. Pekelis. Davydov, Kavos, Verstvskij, in Istorija Russkoj Muzyki, I,Moskva-Leningrad 1940, pp. 297-310; R. A. Mooser, Ann. de la mus. et des musiciens en Russie au XVIIIe siècle, III,Genève1951, p. 344; M. Glinka, Zapiski (Memorie), Leningrad 1953, pp. 112 s.; P. B. Gratčev, C. C., Leningrad 1956; R. A. Mooser, Un musicista veneziano in Russia: C. C. (1775-1840), in Nuova Rivista music. ital., III(1969), 1, pp. 13-23; A. Mooser-E. Zanetti, in Enc. dello Spett., III, Firenze-Roma 1956, coll. 284 ss.; G. Abraham, C. C., in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, XV, Suppl., Kassel 1973, coll. 938-941; D. M. Carella, C. C. e la nascita dell'opera nazionalein Russia tesi di laurea, università di Roma, facoltà di magistero, anno accademico 1973-74.