BIZANTINA, Arte

BIZANTINA, Arte

L'arte b. raggiunge la sua piena espressione in tempi che sono cronologicamente al di fuori dei limiti posti a questa Enciclopedia. Perciò l'arte b., per se stessa e nei suoi monumenti, non trova qui trattazione. Occorre, tuttavia, dare alcuni cenni sulle correnti artistiche che contribuirono a formare l'arte b., e che possono esser definite pre-bizantine, le quali ebbero il loro svolgimento nelle età considerate in quest'opera. L'arte b., infatti, estende le sue radici nell'arte tardo-romana della corte di Costantinopoli del IV sec. d. C.; crea le sue formule iconografiche e stilistiche nel VI sec., sotto Giustiniano, raggiunge la sua massima diffusione alla fine del IX; nel sec. X, con la dinastia macèdone, si afferma come elemento determinante dell'arte europea fino al sec. XII e fiorisce ancora, in un'ultima rinascita, all'epoca dei Paleologi nei secoli XIV-XV.

È consuetudine generalmente accolta estendere la denominazione di arte b. a tutta l'arte cristiana dal sec. IV al XIV; ma con maggior rigore storico si tende oggi a riserbare tale nome soltanto all'arte che ebbe per centro d'irradiazione Costantinopoli, studiando partitamente l'arte di quelle regioni dell'Impero - Egitto, Siria, Anatolia, Armenia, Mesopotamia - che più vivamente elaborarono le nuove forme cristiane sulla base di tradizioni e tendenze a ciascuna di esse peculiari. E tuttavia questi singoli centri così profondamente parteciparono alla formazione dell'arte di Costantinopoli e tanto poi accolsero delle norme auliche della capitale, che, pur nella sua molteplicità di particolari aspetti, l'arte cristiana d'Oriente presenta caratteri generali e vicende che consentono una trattazione unitaria.

Oltre a trovare nelle voci dedicate alle singole regioni trattazioni particolari sui caratteri stilistici distintivi di ognuna, per le tendenze stilistiche generali dell'arte b., v. le considerazioni alle voci: allegoria, frontalità, iconografia, prospettiva, continua rappresentazione, realismo, ecc.; inoltre si tenga presente che ogni articolo su particolari tipi artistici (ad esempio, ritratto, illustrazione, paesaggio, ecc.) contiene alla fine della esposizione storica cenni all'arte della tarda antichità e pre-bizantina; infine, per un orientamento generale, si veda la voce paleocristiana, arte. Per la storia degli studî sul primo periodo dell'arte v. archeologia, Archeologia cristiana.

All'inizio del sec. IV, quando il cristianesimo vittorioso si volgeva a creare un'arte rispondente ai nuovi bisogni spirituali, le tradizioni classiche erano vive in tutto l'Oriente, conservate e diffuse soprattutto dai centri costieri (v. alessandria, antiochia, efeso). Ma nelle zone interne dell'Asia Minore sopravvivevano tradizioni del vecchio Oriente: dall'intimo compenetrarsi delle due tradizioni e dalle esigenze spirituali della nuova società cristiana, nacque l'arte nuova. L'Oriente contribuì sia con forme architettoniche di grande avvenire, quali la cupola persiana e la basilica mesopotamica a vòlta, sia con la tendenza al realismo rappresentativo e con un proprio concetto così dello stile storico come della decorazione; in particolare l'Armenia, secondo la teoria, peraltro discussa, di J. Strzygowski, avrebbe creato, a contatto dell'Irān, fin dal sec. IV, gli schemi architettonici invalsi nell'arte cristiana d'Oriente. Alla tradizione classica si può ricondurre il gusto della decorazione pittorica, la persistenza di soggetti mitologici e delle figure allegoriche, la costante esigenza d'elegante chiarezza. Il grande movimento creativo riscontrabile nei secoli IV e V nell'Oriente asiatico si propagò in tutto il mondo mediterraneo: a Salonicco (basiliche di S. Demetrio e della Haghìa Paraskevi e chiesa di S. Sofia), a Ravenna (mausoleo di Galla Placidia, battistero degli Ortodossi); ma a Costantinopoli il deciso affermarsi di un'arte originale si riscontra soltanto dal sec. IV.

Architettura. - Dopo le spaventose distruzioni di Costantinopoli non si trova più un solo edificio che risalga a Costantino e poco resta di quanto costruirono i suoi successori immediati (v. costantinopoli). Dell'architettura profana antica si possiede la magnifica cinta muraria di Teodosio II (413 e ss.).

La chiesa di S. Giovanni di Stoudion (471) è la sola pre-giustinianea che rimanga: basilica a colonnati, coperta a tetto e con matronei. Le fondazioni di due altre basiliche (del Serraglio e di Chalcopratia) dimostrano la diffusione del tipo. Prima di Giustiniano, S. Sofia era anch'essa una basilica. Salonicco (S. Demetrio, e l'Acheiropòetos), Corinto, Efeso, Perge e molte altre città nelle province vicine avevano basiliche con grande varietà di forme.

Altro genere di santuari cristiani, assai diffuso, è costituito dai martyria, di pianta circolare, poligonale, tricora, a croce libera o iscritta. A Costantinopoli sono del V sec. quello dei SS. Carpos e Papylon e quello di Sant'Eufemia; a Salonicco la rotonda di S. Giorgio (già heròon di Galerio) e l'edicola a croce iscritta di Hosios-David (V sec.); inoltre: la rotonda di Mileto, le tricore di Ilisso e di Corinto, il piccolo monumento a croce iscritta con absidi interne ad ogni braccio a Caričin Grad (v.). Tutti o quasi tutti questi martyria dei secoli V e VI erano a vòlta, alcuni avevano una cupola. I battisteri di S. Sofia e di Efeso e il cosiddetto "tesoro" a fianco di S. Sofia si avvicinano, per la forma, a tali edifici. Ad Efeso, nel V sec., una basilica a croce libera, coperta a tetto, aveva per nucleo un'edicola quadrata, a cupola, sopra la tomba di S. Giovanni. Una grande chiesa funeraria ad Efeso (sul luogo della grotta dei Sette Dormienti) fu coperta da un'immensa vòlta di mattoni (V sec.: simile a quelle delle torri di cinta e ai martyria di Costantinopoli), costruita senza armatura, per via di strisce di mattoni, secondo una tecnica microasiatica. L'impiego delle vòlte e delle cupole per i martyria è anche il prolungamento di un uso antico, quello di voltare i mausolei (cfr. gli heròa di Mileto e di Efeso).

L'innovazione del VI sec., per l'architettura bizantina, fu di estendere l'uso delle vòlte e della cupola alle chiese di culto normale, e di sviluppare dalla basilica a tetto la chiesa di pianta quadrata (cubica nell'alzato) tutta in vòlte e dominata dalla cupola. Secondo il Grabar, avvenne un trapasso dall'architettura dei martyria alle forme nuove in un avvicinamento progressivo della funzione liturgica dei martyria e delle altre chiese. Altri archeologi, seguendo lo Strzygowski, pensano ad una evoluzione puramente formale: basilica ad armatura lignea, basilica a cupola, chiesa cubica con cupola. Le chiese a cupola si moltiplicarono a partire da Giustiniano, precedute da edifici dello stesso genere, ma diversamente costruiti, in Palestina e nella sua area di influenza: Bostra, Ezra. Esse hanno in comune, oltre la cupola, la forma cubica della costruzione vista dall'esterno e i procedimenti tecnici della costruzione; all'interno si trova dappertutto una grande sala sotto la cupola. Ai SS. Sergio e Bacco e a S. Sofia, è un unico cubo a pianta quadrata o quasi; ai SS. Apostoli di Costantinopoli e a S. Giovanni di Efeso, è un gruppo di cinque ambienti cubici a cupola, disposti in croce, ove la cupola del cubo centrale domina le altre; a S. Irene, vi sono due di questi ambienti cubici, ma allineati e con la predominanza di uno di essi, come nei due edifici precedenti. La cupola posa sempre su quattro pilastri uniti da archi, accordati da pennacchi a triangolo sferico alla base circolare della calotta. La spinta di questa è sorretta da vòlte secondarie che ne trasmettono una parte ad altri pilastri incorporati nei muri esterni. Costruiti senza armatura, archi e vòlte (in mattoni) con i loro appoggi, formano lo scheletro dell'edificio che è sostenuto dall'equilibrio di spinte e controspinte. Tra gli elementi che partecipano a questo sistema di equilibrio se ne aggiungono altri che servono soltanto a delimitare lo spazio; e in questi si aprono finestre e arcate, soprattutto quelle che separano l'ambiente centrale, sotto la cupola, dai locali periferici. La sistemazione interna varia da un edificio all'altro: ai SS. Sergio e Bacco la sala centrale è ottagonale: altrove è quadrata o è formata dalla unione di diversi quadrati, d'onde una differente disposizione dei muri ad arcate che separano queste sale centrali dai muri esterni. Ma dappertutto le arcate a colonne sono ripetute due volte in altezza, e la seconda ifia corrisponde ai matronei. A S. Sofia, eccezionalmente, questi muri inquadrano la sala soltanto da due lati (N e S), mentre dagli altri due la sala si prolunga di una campata con vòlta a mèzza cupola e con due esedre: un asse E-O, dall'entrata al coro, regge l'ordinamento dell'edificio, anch'esso a pianta centrale, e si spiega sia con necessità liturgiche, sia con l'intenzione di perseguire l'effetto di un interno basilicale. Questa stessa opposizione tra l'effetto basilicale all'interno e il sistema della costruzione è più evidente ancora in S. Irene e nelle due chiese cruciformi, S. Giovanni di Efeso e SS. Apostoli. Anzi S. Irene, per la sua pianta allungata, può essere contata tra le basiliche a cupola.

Scultura. - L'arte cristiana non ebbe una scultura monumentale. L'abbandono degli intenti naturalistici classici, non più rispondenti alle nuove finalità dell'arte, e l'influsso della concezione decorativa orientale trasformarono profondamente la funzione e l'aspetto della scultura (i motivi cultuali che poterono influire sull'abbandono della statua a tutto tondo, facendole preferire il rilievo, sono trattati nella voce cultuale, bassorilievo; mentre i caratteri stilistici di questo processo trovano trattazione nelle voci paleocristiana, arte; romana, arte).

Ci sono però pervenute anche sculture di notevoli dimensioni e di grande altezza d'arte in cui è raggiunta un'espressione formale non più tardo-antica, ma pienamente bizantina: ad esempio, una celebre testa-ritratto da Efeso, nel Kunsthistorisches Museum di Vienna (Eutropio ?); la grande statua imperiale di bronzo detta il "Colosso di Barletta" (v. barletta), ecc. In un importante gruppo di sculture in porfido, dall'età tetrarchica al V sec., sono presenti elementi stilistici che contribuiranno fortemente alla definizione della visione artistica bizantina (v. porfido). La scultura monumentale ha, nell'età di Teodosio e di Arcadio, le maggiori realizzazioni nelle due colonne erette da questi imperatori (v. colonna coclide: Colonna di Teodosio, Colonna di Arcadio) e nel grande rilievo delle basi dell'obelisco innalzato da Teodosio a Costantinopoli (v. costantinopoli). Una classe di monumenti in cui è agevole studiare il progressivo definirsi dello stile bizantino è costituita dai sarcofagi di Ravenna (v.). Benché ovviamente legata all'architettura, la modellazione in stucco raggiunge talora un valore autonomo, come nelle figure entro prospettive architettoniche del battistero di Neone a Ravenna.

Prevalse il rilievo ornamentale subordinato all'architettura emergente dal fondo della pietra appena scavato: capitelli intagliati e a rosoni, iconostasi, transenne. Ma soprattutto eminenti furono gli avori intagliati: (v. avorio, lipsanoteca, ravenna per la "cattedra di Massimiano", dittico). Su alcuni dittici consolari v. in particolare le voci: areobindo, antemio, anastasio, clementino magno, giustiniano. Alcuni avorî di età macèdone (ad esempio la "Cassetta di Veroli", nel Victoria and Albert Museum a Londra) sono notevoli per la ripresa di motivi iconografici antichi. Accanto agli avori, la glittica conserva lungo tutto il percorso dell' arte b. una singolare continuità stilistica. Particolare interesse hanno i rilievi argentei (v. tesori), lo studio stilistico dei quali, consentendo il raggruppamento intorno ad alcuni pezzi sicuramente datati e localizzati, permette di tracciare un capitolo di particolare interesse nel costituirsi dell'arte b., in una classe di monumenti per molti aspetti particolarmente congeniale al gusto della tarda antichità. Di eccezionale interesse è la fedeltà di molti di questi monumenti al repertorio antico, sin nel VII sec., mentre altri testimoniano dei rapporti con l'arte dell'Irān. V. anche antiochia, aspare, missorium, teodosio.

Pittura. - Le tendenze stilistiche che abbiamo riscontrato nella scultura - verso l'abolizione del rilievo, l'impostazione non naturalistica dei rapporti spaziali, la rielaborazione schematica del dato naturale, l'astratto simbolismo - sono naturalmente tanto più sensibili nella pittura, la quale assume sempre più una posizione di guida rispetto alle altre arti. Particolare importanza acquista il mosaico, sia per le sue qualità intrinseche, che si accordano con gli ideali di stilizzazione, sia per il suo aspetto luministico (prevalenza delle tessere vitree) in rapporto con l'architettura. Distrutte le grandi decorazioni parietali dei primi secoli, nella capitale resta soltanto il mosaico pavimentale del palazzo imperiale, in verità più connesso con l'arte antica che con la nuova, mentre sono recenti alcune scoperte di mosaici in S. Sofia (v. costantinopoli). Ma grandi monumenti musivi bizantini si trovano altrove: a Salonicco (abside di Hosios-David, V sec.; S. Demetrio, VI-VI I sec.; cupola di S. Giorgio, V sec.), a Ravenna, a Roma, a Parenzo. La nuova concezione dello spazio ha un simbolo evidente nell'astratto sfondo d'oro delle raffigurazioni (v. frontalità, prospettiva, spazialità). Nella scelta dei temi nella decorazione degli edifici religiosi dovettero coesistere in un primo tempo la tendenza puramente simbolica e quella che prediligeva la rappresentazione di scene dei due Testamenti (v. bibbia, nuovo testamento). Di quest'ultima abbiamo il ricordo negli affreschi di Perustica, in Tracia, e, ora, nel ciclo, anch'esso relativamente tardo ma che riflette modelli assai antichi, di Santa Maria di Castelseprio, in Lombardia. Ma ben presto norme assolute, d'intento dogmatico e liturgico, fissarono la scelta dei soggetti e la loro collocazione nella chiesa. Un carme siriaco, del sec. VI, ci dà la descrizione d'una chiesa di Edessa, come immagine del cosmo (nel VI sec. Cosma Indicopleuste rappresentava l'universo come un edificio a vòlta) in cui le singole parti della costruzione sono considerate nella stessa fissità di rapporti che si pensa debba regolare le relazioni tra mondo terreno e celeste. Le testimonianze monumentali sono alquanto tarde, si ricorda però il mosaico pavimentale di S. Demetrio di Nikopolis, con la raffigurazione dell'Oceano e del Paradiso. Malgrado il significato cosmico della cupola (v.) e di altre parti dell'edificio ecclesiastico, l'interpretazione religiosa del simbolo cosmico fa scomparire ogni accenno astrologico (v. mesi, pianeti, stagioni, zodiaco). Raffigurazioni astrologiche dovevano però trovarsi in ambienti profani; ne è testimonianza il palazzo arabo di Qoseir ῾Amra, decorato da artisti bizantini nel VII secolo.

Grande importanza per il rapporto tra arte antica e arte ha la pittura di icone. Rimane un gruppo notevolissimo di icone dei secoli VI-VIII, molte provenienti dal Sinai, in cui è sorprendente l'adesione, anche in età tarda, allo "stile impressionistico" (v. impressionismo) della pittura antica. È stato riconosciuto un rapporto tra questi dipinti, con immagini di santi, e le icone imperiali (v. ritratto). Specialmente legata all'arte antica è in alcuni casi la miniatura, in cui la tradizione del testo e la tradizione della sua illustrazione si trovano in rapporto, anche se raramente le due tradizioni coincidono (v. bibbia, illustrazione, miniatura).

Alcuni libri miniati bizantini, come ad esempio l'Iliade Ambrosiana (v. omerici, poemi) o il Nicandro di Parigi, ci permettono di avvicinarci allo studio di cicli pittorici antichi perduti (cfr. anche codice, illustrazione, rotulo). Ma anche testi sacri conservano nelle loro illustrazioni chiarissima l'impronta classica, ad esempio alcuni Salterî (v. bibbia) e molte volte i ritratti di Evangelisti nei Vangeli e negli Evangeliarî. Una novità sono le decorazioni delle pagine, nelle tavole canoniche e nei titoli, in cui specialmente si avverte l'influenza orientale. Anche qui si hanno scambi di influenze artistiche tra il mondo bizantino e l'Oriente.

Tessuti di seta con ornamenti e figure erano fabbricati presso il Palazzo anche prima di Giustiniano, ma sin qui si sono potuti distinguere dalle opere sassanidi soltanto per il periodo dal X al XII sec., per mezzo delle iscrizioni che vi sono intessute. L'origine persiana degli smalti bizantini è meno certa benché probabile. Essi non sono a noi noti che dopo i secoli VII-VIII.

Bibl.: Nei seguenti manuali è raccolta la bibl. fondamentale: The Cambridge Medieval History, vol. IV, The Eastern Roman Empire, Cambridge 1927, pp. 782-898; C. Bayet, L'art byzantin, Parigi 1904; G. Millet, L'art byzantin, in A. Michel, Histoire de l'art, I e III, Parigi 1905 a 1908; O. M. Dalton, Byzantine Art a. Archaeology, Oxford 1911; O. Wulff, Altchristl. u. byzant. Kunst, Berlino 1914-1918; L. Bréhier, L'art byzantin, Parigi 1924; Ch. Diehl, Manuel de l'art byzantin, 2, 1, Parigi 1925-26; O. M. Dalton, East Christian Art, Oxford 1925; Ch. Diehl, L'art chrétien primitif et l'art byzantin, Parigi 1928; Ch. Diehl.-J. Ebersolt-L. Bréhier, Histoire de l'art byzantin, Parigi 1933; F. Volbach-G. Salles-G. Duthuit, Art byzantin, Parigi 1933; H. Peirce-R. Tyler, L'art byzantin, Parigi 1934; S. Bettini, L'architettura bizantina, Firenze 1937; id., La pittura bizantina, Firenze 1937-38; A. Hamilton, Byzantine Architecture a. Decoration, Londra 1943; O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration, Londra 1948; P. Lemerle, Le style byzantin, Parigi 1943; L. Bréhier, Vie et mort de Byzance, Parigi 1947; C. R. Morey, Early Christian Art, Princeton 1955; D. Talbot Rice, Early Christian a. Byzantine Art, Londra 1958.

La rivista Byzantinische Zeitschrift, segue anno per anno la letteratura critica sull'arte e sulla civiltà bizantine. Una discussione critica e una veduta d'insieme degli studî sull'arte b. dal 1938 al 1948 sono dovute a A. M. Schneider, in A. M. Schneider-F. Dölger, Byzanz, Bonn 1950.

Periodici principali (cfr. anche gli elenchi s. v. Archeologia):

Annali Instituti Imeni N. P. Kondakova. Annales de l'Institut Kondadov (Seminarium Kondakorianum), Praga 1927-1940. Dal 1927 al 1936 con il titolo: Sbornik statei po archeologii i vizantino-vĕdĕniiu izdavaemij Seminariem Imeni N. P. Kondokova. L'ultima annata (1940) ha come luogo di edizione Belgrado; Annuaire de l'Institut de philologie et d'histoire orientales et slaves, Bruxelles 1932 ss.

The Art Bulletin, New York 1918, ss.; ᾿Αρχεῖον τῶν Βυζαντινῶν Μνημείων τῆς ῾Ελλάδος, Atene 1935 ss.; The Bulletin of the Byzantine Institute, Parigi 1946 ss.; Byzantina-Metabyzantina. A Journal of Byzantine a. Modern Greek Studies, New York 1946 ss.; Byzantinisch-Neugriechische Jahrbücher, Berlino 1920-21; Bulletin de la Société Archéologique Copte, Il Cairo 1935 ss.; Byzantinoslavica, Praga I-VII, 1929-1938; VIII, 1947; Byzantion. Revue internationale des études byzantines, Liegi 1924 ss.; Byzantinische Zeitschrift, Lipsia 1892 ss.; Cahiers archéologiques. Fin de l'antiquité et moyen âge, Parigi 1945 ss.; Dumbarton Oaks Papers, Cambridge (Mass.), 1941 ss.; Échos d'Orient, Parigi 1897-1939 (I-XXXVIII, continuata ora come Revue des Études Byzantines, v. avanti); ῾Ελληνικά, Atene 1928-1940; ᾿Επετηρὶς ἑταιρείας βυζαντινῶν σπουδῶν, Atene 1924 ss.; Oriens Christianus, 1901 ss.; Orientalia Christiana Analecta, 1923 ss.; Orientalia Christiana periodica, Commentarii de re orientali aetatis christianae sacra et profana editi cura et opere Pontificii Instituti Orientalium Studiorum, Roma 1935 ss.; Revue des Études Byzantines, Parigi 1943 ss.; Studi bizantini e neoellenici, Istituto di Studi Bizantini e Neoellenici, Roma 1926 ss.; Vizantijskij Vremennik. Βυζαντινὰ χρονικὰ, S. Pietroburgo 1894-1928; Mosca 1947 ss.